Narración de Julio Ortega, en Versión Teatral y Dirección  de Miguel Rubio.
Unipersonal de Augusto Casafranca.

En “Adiós Ayacucho”, Alfonso Cánepa, agricultor  ayacuchano víctima de la violencia de los años 80 en Perú,  decide viajar de Ayacucho  a Lima  para pedirle al Presidente de la República le ayude a recuperar las partes perdidas de su cuerpo que, piensa él, sus victimarios se llevaron a la capital.

APUNTES SOBRE LA CREACIÓN

Cuando encontramos el «Adiós Ayacucho» de Julio Ortega, pensamos que nuestro proyecto no estaba completo si no nos referíamos a esta otra migración que era el continuo peregrinaje, casi inútil, de los familiares de los campesinos desaparecidos que venían a Lima a pedir justicia. El cuento de Ortega nos conmovió hasta la médula, condensaba todo un momento en que las imágenes de la televisión y las primeras páginas de los diarios nos saturaban con el macabro descubrimiento de tumbas clandestinas, producto de las continuas matanzas por la guerra sucia.

En el relato de Ortega, un campesino muerto decide viajar a Lima para pedirle al Presidente le ayude a buscar la parte de sus huesos que posiblemente sus asesinos se llevaron a Lima.

La primera asociación que tuve con este texto fue con el mito Incarri, que habla del cuerpo descuartizado del Inca que se recompone debajo de la tierra para renacer. Este personaje como un Incarri contemporáneo no esperaba la recomposición de su cuerpo, sino que él decide ir en busca de los huesos que le faltan. Pero el texto, un cuento escrito para ser leído, debía tener un tratamiento para ser llevado al escenario. Lo primero que se hizo fue revisar el texto separando todo aquello que estrictamente literatura, lo que describía y/o se refería a lo que personaje pensaba, privilegiando las acciones, la travesía, lo que el personaje hacía en presente. También recortamos conversaciones extensas y partes del texto que nos parecía que en el teatro podría desviar la atención del espectador. Este tratamiento del texto estuvo hecho pensando en una versión para un solo actor, esto también condicionó su tratamiento.

Una vez definida lo que sería la porción de texto sobre la que trabajaríamos, Augusto tuvo su primera indicación, aprenderse la letra de corrido y sin interpretación. En todo este tiempo de lecturas y re-lecturas, de pasadas de letra, de reconocimiento del texto, teníamos una sensación muy extraña, por nueva; ningún proceso anterior del grupo, -que yo recuerde-, había pasado por el aprendizaje de letra, además de ser un texto largo para un solo actor y sin saber todavía cómo sería el montaje.

El segundo momento fue cuando definimos el espacio escénico y el tratamiento teatral; un ritual fúnebre donde se velaban las ropas de un desaparecido a la usanza andina, en esta situación y espacio debería decirse el texto. Un problema a resolver era el tratamiento del personaje, un muerto que cuenta su historia y desde la primera frase dice quién es y cuales son sus intenciones «ir a Lima a recuperar su ¿cómo corporizar un personaje que no tiene cuerpo?, otro problema: el contundente tono dramático que impone el relato, aunque con muchos momentos de humor al que no nos fue nada fácil entregarnos, nuestra lectura privilegiada el acento trágico del texto. En esto debo reconocer la ayuda que me dio contarle el proyecto a Oswaldo Dragún, quien me dijo, «que cosa más terrible, no puede haber nada peor, supongo que lo harás con mucho humor, sino qué va a ser eso, no?. Esto nos estimuló a trabajar con Augusto sobre el cómico andino presente en muchas danzas, com el «chuto» que acompaña las comparsas de Chonguinada en el Valle del Mantaro; el «llamichu» de la Fiesta del Agua de Puquio, el «Majta» cusqueño o «Pablucha», que sube al Coyllurity, en fin, muchos personajes. ¿Qué pasaría si uno de ellos cuenta la historia?, con esa pregunta nos separamos por un corto viaje de trabajo.

A mi regreso Augusto me invitó a la Sala y un «Qolla» de Paucartambo (Cusco) me contó el cuento, así comenzó la propuesta que luego se transformaría en la relación Qolla-Cánepa, en el pacto que hace el Qolla con el espíritu del muerto Alfonso Cánepa para que a través de él (el Qolla) saber lo que le sucedió (a Cánepa).

Esta relación enfrentó el problema del cuerpo del personaje ausente y el cuerpo del personaje visible. Ana me asistió en el trabajo corporal proponiendo secuencias de acciones físicas a Augusto con los objetos, sin saber en qué parte del relato entrarían las mismas, que posteriormente yo reelaboraría en función del personaje y de situaciones concretas.

El trabajo del cuerpo se hizo separado del trabajo del texto, el tejido de ambos fue posterior, desde mi punto de vista todavía es posible incidir en esa dialéctica cuerpo-texto siguiendo la propuesta donde el cuerpo comenta, se anticipa, remarca, etc; de todos modos la imagen verbal es tan fuerte que la imagen corporal debía ser precisa y sugerente.

(Miguel Rubio Zapata, 1990, fragmento)